اتجاهات الشعر العربي الحديث والمعاصر بحث: خليل مطران جسر بين مرحلتين

 عبدالله حمادة 14/4/2020

 فاتحة أحاول في هذا البحث أن أقرأ ملامح التجديد في تجربة الشاعر خليل مطران، متدرجا في ذلك بدايةً من الجو العام للشعر العربي قبل تجربة مطران، ومن ثم الدوافع التي أظنها أسهمت في تكوين فكرة التجديد عنده، ثم المستويات التي عمل فيها مطران على التجديد ليكون جسرا بين الكلاسيكية والرومانسية. ولن أعرض لحياة (شاعر القطرين) الشخصية في هذا البحث إلا بمقدار ما يلزمُ السياقَ وسأجمِل الفاتحةَ في تصوير المشهد الأدبي الذي عاشه مطران وصدر عنه شاعرا مُجددا ومبشّرا برومانسية عربية قريبة. بدأت في النصف الثاني من القرن التاسع عشر حركة الإحياء والبعث المتمثلة في رائدها الشاعر المصري محمود سامي البارودي ومجموعة من الشعراء الذين رفدوا هذا التيار الأصولي وأسهموا في إنضاجه حتى حصدوا ثمرة هذه الحركة في ذروة الإحيائية عند أمير الشعراء أحمد شوقي. وكان مما تدعو إليه هذه الإحيائية أن يتشرب الشاعر تجربةَ الشعراء الكبار في العصور الذهبية للشعر العربي وأن يبعث تلك التجربة خلقا جديدا من شأنه أن يحيي هذه التجارب الفذة ويعيدها إلى مكانها الطبيعي في القمة لِما رأوا في ذلك من مصالح عدّوها في مصلحة العربية عامة والأدب خاصة. وقد واجهَت هذه الحركة بعض الانتقادات حول "تقليدها" و عدم "عصريتها" وانتمائها إلى عصور ماضية في الشكل والمضون على مستوى اللغة والإيقاع والمفردات والتراكيب وحتى أسماء المَواطن والمدن، وقد ذهبوا إلى أبعد من ذلك فاتهموا الحركة بالتزييف العاطفيّ وتكلّف المشاعر كما نجده عند عباس العقاد في نقد شوقي وهو يقول: شوقي شاعر لا يُعرف إلا من خلال "علامة صنعه وأسلوب تركيبه كما تُعرف منتجات مصنع ما من خلال علامته المرسومة على السلع المعروضة، لكنك لا تعرفه بتلك المزيّة النفسية التي تنطوي وراء الكلام وتنبثق من أعماق الحياة" وتجدر الإشارة إلى أن هذه الاتهامات كانت تُكال لروّاد مدرسة الإحياء بصفة عامة، وإنما كُثر اللغط حول شوقي لأنه كان رأس الحركة في زمنه، ولأنه شاعر كبير من شأنه يثير الجدل! وقد أشار كثير من الدارسين ومنهم الدكتورة زينب كمال إلى تحامل العقاد على شوقي لأسباب خارجة عن السياق الأدبي، وإنما اتخذ النقد وسيلة لإسقاط شوقي عامة. أولا: أين يقع مطران من كل هذا؟ يبدو أن فكرة التجديد كانت تساور كثيرا من أدباء تلك الفترة وقد وجدت أذنا واعية عند مطران، خاصة وقد تأثر بالأدب الغربي الذي سبق إلى هذه المدارس الأدبية وقطع شوطا كبيرا، فكان مطران مطّلعا على أشعار (فكتور هوغو) وغيره من أدباء ومفكري أوروبا، وقد هاجر مطران إلى باريس بعد مهاجمته للدولة العثمانية وهناك انكبّ على دراسة الأدب الغربي. وأضف إلى ذلك انشغاله بترجمة الأعمال الكبيرة لعدد من أدباء الغرب أمثال (راسين) و(كورني) و(بول بروجيه) و(شاكسبير)، فكوّنت هذه التجارب تصورا جيدا عن مدارسَ أدبيةٍ تطورت عن الكلاسيكية ويبدو أن مطران كان شغوفا بنقل هذه التجربة إلى العربية. وقد تأتّى له ما يكفي من الشجاعة ليعلن محاولته - المتواضعة على حد تعبيره- لكتابة شعر جديد لا يتكئ فيه على التراث اتكاء كاملا ولا ينفصل عنه انفصالا كاملا، فقال: "حاولت أن أصنع شعري وأعرف انني لست من العلم واقتدار الفكر في المكان الذي يبلغني منه أوفى المرام. ولكني تيقنت أن ما أردتُه به من الأغراض قد نفذ الى قلوب قارئيه. وأحدثَ فيها ما أبتغيه من الأثر. فيا هؤلاء... نعم هذا شعر عصري ، وفَخرهُ أنه عصري ، وله على سابق الشعر، مزيّة زمانه على سالف الدهر". "وإذا تجاوزنا هذه الدعوة النظرية إلى (العصرية) لننظر في شعر الشاعر نفسه، فسنرى أنه -برغم ما سنشير إليه من بعض مظاهر التجديد- لا يبعد كثيرا عن طبيعة الشعر القديم في معجمه وصيغه وتشبيهاته ومجازاته وإطاره العام، وإن كنا لا نجد فيه ما نجد عند شوقي من توتر حاد وجزالة غالبة ونبرة عالية؛ إذ هو في جملته أقرب إلى الهدوء و"البساطة" ولين العبارة." وليس من الموضوعية أن نخلع على مطران صفة الوجدانية أو الرومانسية الكاملة، وإنما له فضل السبق في اقتحام العقبة، فقد كان مستشعرا طولَ الطريق وصعوبته إذ يقول: "كفى بذلك لي رضى إلى أن يجيء في زماني أو بعدي من يدرك من طريقتي الشأوَ الذي قصّرت عنه، ويصل إلى المقام الذي لم أدنُ منه" ومن هنا استنكرَ (د. عبد القادر القط) وصفَ (د. محمد مندور) لأبيات مطران أنها (حلول شعري) في مقاربة مع مصطلح (الحلول والاتحاد) عند غلاة الصوفية ويعني بذلك اتحاد الشاعر بالطبيعة ومن ثَم صدوره عنها، وقد رأى د. عبد القادر القط أن تجربة مطران كانت "أبسط" من ذلك! إذن، افتتح مطران مشوار الرومانسية وخطا الخطوة الأولى ونادى تنظيرا وشعرا بتجديد الأسلوب، وقد حقق فعلا تجديدا ملحوظا على القصيدة العربية: دَاءٌ أَلَمَّ فخِلْتُ فيهِ شِفَائي*** من صَبْوَتي، فتَضَاعَفَتْ بُرَحَائي يَا لَلضَّعيفَينِ ! اسْتَبَدَّا بي، ومَا *** في الظُّلْمِ مثلُ تَحَكُّمِ الضُّعَفَاءِ قَلْبٌ أَذَابَتْهُ الصَّبَابَةُ وَالجَوَى *** وَغِلاَلَةٌ رَثَّتْ مِنَ الأَدْوَاء وَالرُّوحُ بَيْنَهُمَا نَسِيمُ تَنَهُّدٍ *** في حَالَيِ التَّصْوِيبِ وَالصُّعَدَاءِ وَالعَقْلُ كَالمِصْبَاحِ يَغْشَى نُورَهُ *** كَدَرِي، وَيُضْعِفُهُ نُضُوبُ دِمَائي هذا الذي أَبْقَيْتِهِ يَا مُنْيَتِي *** مِنْ أَضْلُعِي وَحُشَاشَتِي وَذَكَائي عُمْرَيْنِ فِيكِ أَضَعْتُ، لَوْ أَنْصَفْتِني *** لَمْ يَجْدُرَا بتَأَسُّفِي وَبُكَائي عُمْرَ الفَتَى الفَانِي، وَعُمْرَ مُخَلَّدٍ *** ببَيَانِهِ، لَوْلاَكِ، في الأَحْيَاءِ فَغَدَوْتُ لَمْ أَنْعَمْ، كَذِي جَهْلٍ، وَلَمْ *** أَغْنَمْ، كَذِي عَقْلٍ، ضَمَانَ بَقَائي هذا مقطع من (قصيدة المساء) وهي أول قصيدة عربية على شرط الرومانسية كما يصفها النقاد، وقد كتبها مطران في عام 1902م حين أصيب بمرض انتقل بسببه إلى الإسكندرية للاستشفاء، وعندما تضاعفت آلامه، لجأ إلى الشعر ليعبّر عن مصابه بأسلوب شعري تميّز بقوة العاطفة وصدق الوجدان. مستويات التجديد عند خليل مطران مستوى الموسيقى والإيقاع: يَا أَيُّهَا الطَّائِرُ المُغَنِّي *** بِلاَ نَثِيرٍ وَلاَ نَظِيمِ مَنْ لِى بِشَدْوٍ طَلِيقِ فَنِّ *** كَشَدْوِكَ المَطْرِبِ الرَّخِيمِ فَأَنْتَ تَشْدُو بِلاَ بَيَانِ *** وَمَا تَشَاءُ المُنَى تُجِيدُ وَنَحْنُ بِاللَّفْظِ وَالمَعَانِى *** نَعْجَزُ عَنْ بَعْضِ مَا نُرِيدُ لِيَشْكُ مَا شَاءَ كُلُّ شَاكِى *** مِمَّا دَهَاهُ مِنَ الأُمُورْ وَمَا عَلَيْنَا مِنْ حُزْنِ بَاكِى *** إِذَا خَلَصْنَا إِلَى السُّرُورْ "والربط بين شدو الطائر وغناء الشاعر شيء قديم في الشعر العربي، لكن الجديد في هذه الأبيات نغمتها الموسيقية العامة التي يخلعها عليها نظام المقطوعة وقوافيها المتغيرة، وما تمثله من أشواق رومانسية إلى التحليق في أجواء من الخيال بعيدة عن هموم الحياة والناس، وما يبدو في ألفاظها وبناء عباراتها من حداثة وفي بعضها من مجاز جديد كقوله: من ساكبِ النورِ لي رحيق" ويبرز النغم التجديدي لهذه القصيدة في صورتين: الأولى: التزام الشاعر بقافية لكل شطر وتبديل القافية كلَّ بيتين مما يشي بمحاولة جادة وموفّقة في التجديد على مستوى الموسيقى والإيقاع. والثانية: كسر حدة اللغة الشعرية واجتناب (الصخب اللغوي) مما يعود على القصيدة بإيقاع هادئ ولغة مهموسة لم تكن مشهودة في الشعر العربي إلا قليلا. وثمة صورة ثالثة للتجديد على مستوى الموسيقى لم تظهر في هذه القصيدة لكنها ظهرت في قصيدة (نفحة الزهر) ألا وهي تناوب البحور في قصيدة واحدة، فيقول في مطلعها من مجزوء الكامل: بِاسْمِ المَلِيكَةِ فِي الأَزَاهِرْ *** ذَاتِ الجَلاَلَةِ وَالبَهَاءْ يُهْدي إِلَيْكِ بَيَانُ شَاعِرْ *** أَذْكَى التَّهَانِي وَالدُّعَاءْ ثم ينتقل إلى الرَمَل: انْظُرِيهَا تَجِدِيهَا زَهَرَا *** وَاقْرَئِيهَا تَجِدِيهَا فِكَرَا تِلْكَ أَشْبَاهُ المُنَى فِي لُطْفِهَا *** لَبِسَتْ حُسْناً فَجَاءَتْ صُوَرَا وهذه ملمح أكثر ندرةً في تاريخ الشعر العربي على مر العصور، وهو ما أفاد منه شعراء الحداثة فيما بعد وبنوا على أساسه عدة قصائد. ويرى الشاعر أحمد عبدالمعطي حجازي في تقدمته لقصائد مطران أنه كان أول شاعر عربي يخرج من بحر إلى بحر في القصيدة الواحدة كما فعل في "نفحة الزهر" سابقة الذكر، وفي "الطفلان" التي يبدأها بالرمَل ثم يخرج إلى الطويل، ثم يعود إلى الرمل ثم يخرج منه إلى الكامل حتى ينتهي أخيرا بالبحر الذي بدأ منه. 2. مستوى شكل القصيدة: في زمن مبكر جدا كتبَ مطران نموذجا أوليا من (قصيدة النثر) وكان يحلو له أن يسميه (شعر منثور) وذلك في تأبينه للشيخ إبراهيم اليازجي الذي نشره في الجزء الأول من ديوانه وسماه "كلمات أسف". أطلق عبراتك من حكم الوزن والقافية وصعّد زفراتك غير مقطعة عروضا ولا محبوسة في نظام قل وقد نظرت الى الموت وهو قاتل عامد ما توحيه إليك النفس لدى روية إثمهِ الرائع لا عتب على الحِمام‏.‏ هو الظلمة والحياة النور هو الأصلي الأزلي الأبدي‏.‏ والنور حادث زائل فإذا أزهرَ شارقٌ في دجنه فهو يكافحها وينافيها إلى أن ينقضي سببه فيتضاءل ثم يتلاشى فيها‏.‏ وقد بحثت له عن تجارب أفضل من هذه في باب قصيدة النثر لكن لم أجد، والحقيقة أنه لولا إشارته في بداية هذا النص إلى أنه من (الشعر المنثور) لما التفتَ إليه كثير من النقاد بهذه الصفة، ولأكون أكثر موضوعية أقول: إذا كان إنتاجه مقتصرا على هذا النص فمن الصعب علي أن أعدّ هذا تجديدا على مستوى شكل القصيدة، إذ هذه التجربة في نظري نثر محض، وينبغي أن تكون أكثر ثراءً وأكثف في اللغة والتصوير وأن تكون أقل سرديةً وأكثر شاعرية على الأقل بالحد الأدنى الذي يسمح لها بتجاوز عتبة النثر. وإذا كان الأمر كذلك فلا يدَ لمطران في الحقيقة في إنتاج قصيدة النثر كما نعرفها اليوم اللهم إلا من جهة الاسم فقط (شعر منثور) دون المسمى. وفي جهة أخرى من هذا المستوى استطاع مطران أن يحيي الموشحات بلغة رقيقة عذبة، وأن يكتبَ القصائد المكونة من مقاطعَ متبدلةِ القوافي -وأحيانا الأوزان كما أشرت إلى ذلك في المستوى السابق- وهذا ما فتح باب التغيير الشكلي للشعراء اللاحقين ومنهم شعراء الحداثة فيما عُرف بعد ذلك بـ(الشعر الحر) أو(شعر التفعيلة). 3. مستوى الوحدة العضوية "الوحدة العضوية" أو "الوحدة الموضوعية" أو "وحدة القصيدة" كلها بمفهوم واحد، وقد أسهم في بلورته شعراء أوروبا الرومانسيون، ثم تناوله وتداوله شعراؤنا وأدباؤنا نتيجة للتماس الثقافي الحاصل في القرنين التاسع عشر والعشرين، وقد دار خلاف واسع بين النقاد حول القصيدة العربية القديمة هل كانت تمتلك وحدة عضوية؟ وكان مطران يقول عن القصيدة العربية : " لا ارتباط بين معانيها ولا تلاحم بين أجزائها" يقول د. محمد غنيمي هلال: "لقد كانت الوحدة العضوية من أوائل المعالم التجديد في الشعر العربي الحديث ومن بواكير مظاهر تأثرنا للمحمود بشعر الغرب. وكان خليل مطران أول من نبّه إلى أنه لم يجد في الشعر العربي ارتباطا بين المعاني التي تتضمنها القصيدة الواحدة" أما د. طه حسين فقد عد ما ذهب إليه مطران في قضية الوحدة "ثورة أدبية حقيقية على الشعر الذي تستقل فيه الأبيات وتتنافر وتتدابر، ويريد أن تكون القصيدة وحدة ملتئمة الأجزاء حسنة التأليف فيما بينها" ويعد د. محمد غنيمي هلال قصيدة مطران التي قالها عام 1888 في معركة (يانا) بين الألمان والفرنسيين مثالا على الوحدة العضوية التي تعتمد على القصص التاريخي، ويقول مطران عن هذه القصيدة: "لقد أحرقت كل أشعاري التي قلتها في صباي ومقتبل شبابي إلا قصيدة واحدة قلتها عن معركة (يانا)" ولا أجد بدا هنا من إيراد عدة مقاطع من القصيدة للدلالة على أنموذجها في الوحدة العضوية. يقول مطران واصفا الجيش الفرنسي وكثرة عدده: مشتِ الجبال بهم وسال الوادي *** ومضوا مهادا سرن فوق مهادِ يحدى بهم متطوعين كأنهم *** عيس ولكن الفناء الحادي لله يوم قد تقادم عهده *** فيها وظل يروع كل فؤاد ثم أخذ يصف نابليون بونابرت: وكأن نابليون في إشرافه *** علم على علم الزعامة باد ألمجد رهن إشارة بيمينه *** والنصر بين يديه كالمنقاد والفخر في راياته متمثل *** وطلائع العقبان في ترداد فتهيأ الألمان لاستقباله *** كالحائط المرصوص من أجساد وفي وصف الموت يقول: والموت في الجيشين غير مجامل *** يجتاح بالأزواج والأفراد يطوي الصفوف ويترك الدم إثره *** فكأنه فلك ببحر عباد ما زال يفتك والنفوس زواهق *** وكأنّ تلك هنيهةُ الميعاد ويقول في هزيمة الألمان: واستفتحوا برلين وهي منيعة *** وقضوا بها الأيام كالأعياد وأقام أصحاب البلاد مآتما *** وكسوا على القتلى ثياب حداد ناحت عرائسهم على أزواجها *** والأمهات بكت على الأولاد واشتد حزنهم ولم يك مجديا *** من بعد فقد أحبة وبلاد ألحزن يخمد والمذلة جمرة *** لا تنطفي إلا بسيل جساد الذي يميز هذه القصيدة عن الكثير من القصائد العربية القديمة أنها ملتئمة وملتحمة وتسرد أحداثا في خط زمني صاعد، وهذا ما لم يكن المعهود من الشعر وإن كان موجودا لكن بقلة، ومثاله رائية ابن القيسراني في نصر عماد الدين زنكي على الصليبيين: حذارِ منّا وأنّى ينفع الحذرُ *** وهي الصوارمُ لا تبقي ولا تذرُ وأين ينجو ملوكُ الشرك من ملكٍ *** من خيلِه النصرُ لا بل جندُه القدرُ سلوا سيوفًا كأغمادِ السيوفِ بها *** صالوا فما غمدوا نصلا ولا شهروا وأجد أن دعوى عدم امتلاك القصيدة العربية القديمة للوحدة العضوية إطلاقا دعوى فضفاضة، فقد نختلف على مفهوم الوحدة العضوية ابتداءً! فلا نتفق بعدها على حضورها في هذا النص أو ذاك! والإنصاف أن من القصائد العربية القديمة ما قام على وحدة عضوية متينة حتى في عصر الجاهلية وصدر الإسلام، ودونكم ميمية الحطيئة: وَطاوي ثَلاثٍ عاصِبِ البَطنِ مُرمِلٍ *** ببيداءَ لَم يَعرِف بِها ساكِنٌ رَسما أَخي جَفوَةٍ فيهِ مِنَ الإِنسِ وَحشَةٌ *** يَرى البُؤسَ فيها مِن شَراسَتِهِ نُعمى وَأَفرَدَ في شِعبٍ عَجُوزاً إِزاءها *** ثَلاثَةُ أَشباحٍ تَخالُهُمُ بَهما والقصيدة في تمامها محبوكة ومتراصة وتتناول موضوعا اجتماعيا خالصا، ويجمل بي إيراد هذه القصة الشعرية في ملحوظة مشابهة عند الحديث عن الشعر القصصي. ما نشكره لمطران في هذا السياق هو بلورة مفهوم الوحدة العضوية وإقامة أمثلة بديعة عليه، وتوظيفُه بالطريقة المثلى في خدمة الغرض الشعري. 4. مستوى الأغراض الشعرية عند استقرائي لديوان مطران اتضح لي أنه كان يقدم القصةَ والدراما في القصيدةِ كغرض! وأن ما برع فيه من حياكة المشاهد الدرامية مستخدما الحس الرومانسيّ كان ركنا أًصيلا في هذه القصص الشعرية كما هو في قصيدة (وفاء) التي عرض فيها ثنائية الفقر والغنى في قالب درامي مميز. "وبرغم الطابع التقليدي الغالب على أسلوب الشاعر وبناء عباراته وصوره يُوفّق الشاعر في أن يطوّع الأسلوب لمقتضيات القصة وتنقلها بين الأجواء والأحداث المادية والنفسية، موازنا بين الرصانة والمرونة التي يستدعيها التنقل، وذلك تطورٌ وتجديدٌ كان لا بد أن يجيء نتيجةً طبيعيةً لاتجاه مطران وغيره من الشعراء في تلك المرحلة إلى إطار القصة، فيتمهد الطريق أمام تحول أكبر في أسلوب الشعر ومعجمه وصوره، على نحو ما تم بعدُ عند الوجدانيين." وقصيدة (وفاء) سالفة الذكر تروي قصة فتاة فقيرة أراد شاب أن يغريها بجاهه وماله فاستعصمت فيزداد لها حبا وبها إعجابا، ويصبح بعد هذا صادقا في حبه ومصرا على الزواج منها، لكنها ترفض الزواج منه خشية أن تعديه بمرضها الصدري المزمن ولا يزيده ذلك إلا إصرارا، ثم أقسم لها بالله أنه عاشق واله، وأشهد على ذلك الشمس والروض والزهر والمياه والغصون، فتتعجب الفتاة من حبه الأقصوي الجامح ويصف مطران حالتها تلك اللحظة في جو رومانسي وارف الظلال: أفي حلم أم يقظةٍ ما سمعته *** فإن سروري –فرطَ ما زاد- مفزعي! لعمركَ ما قرّت عيونٌ بمنظر *** ولا طربت نفس بلحنٍ موقّعِ ولا روِيت ظمأى الرياحين للندى *** فعادت كأزهى ما تكون وأبدعِ ولا أنِسَ الملاحُ بشرى منارةٍ *** له بلقا أهلٍ وصحبٍ ومربَعِ كما طبتُ نفسا بالذي أنت قائلٌ *** وفارقني اليأس الذي كان مُوجِعي وديوان مطران مليء بشبيهات هذه الجميلة أمثال (حكاية عاشقين) التي قيل إنها تحكي قصته مع حبيبته، وقصيدة (الوردة والزنبقة) التي برع فيها "بتشخيص" الوردة والزنبق وأن يخلع عليهما مشاعر الإنسان النابضة، ليكون هذا التشخيصُ مرآةً للعلاقة العاطفية بين شاب غني رفض أهله أن يزوجوه ممن يحب لأنها فقيرة! وثمة دارسون يشيرون إلى تجديد مطران لفن (البالاد) وهو فن شعري قصصي بحيثيات خاصة تتعلق بالغناء والرقص، وأرى أن هذا من التكلف ولا داعي لفصله عن الشعر القصصي فقط لارتباطه بالغناء والرقص، إذ ينتهي دور الشاعر عند الكتابة. 5. مستوى العنوان لم يكن الشاعر العربي على مر العصور يعنون لقصيدته بل كان الدارسون والمتذوقون يقومون بذلك الدور، فيقولون مثلا: (معلقة زهير بن أبي سُلمى) و(رائية جرير في مدح عمر بن عبد العزيز) و(داليّة المعري) و(ميمية المتنبي في عتاب سيف الدولة) و(سينية البحتري في إيوان كسرى) و(لامية العرب للشنفرى) وكانت عناوينَ سطحيةً لا ترقى إلى المستوى الدلالي الذي يجعلها جزءا من النص وبوابةً له، وجل ما كانت تشير إليه تلك العناوين هو حرف الروي الذي بنيت عليه القصيدة. التفت مطران بدوره إلى أهمية العناوين وكان أول شاعر عربي يضع عنوانا لقصيدته ، وأصبح أمرا مطردا في قصائده عامة (قصيدة المساء – وفاء – الوردة والزنبقة – الأسد الباكي وغيرها) ولعل قصيدته (مثال في المرآة) كانت صاحبة العنوان الأكثف والأكثر إيحاءً، وبفضل مطران أصبحت هذه الخطوة اليسيرة مشوارا طويلا عند الشعراء العرب لاحقا. 6. مستوى صورة المرأة أحببت أن أفرد هذا المستوى لمناقشة صورة المرأة في شعر مطران، لأن صورة المرأة عند الشاعر دليل إبداعه وتجديده ولأن ثمة حراكا لتحرير المرأة تزامنَ مع انطلاق الاتجاهات الأدبية الحديثة، ومن المثير للاهتمام دراسة أثر هذا على ذاك وطريقة تعاطي الشعراء مع المشهد الاجتماعي الجديد. فَأَعْضَلُ دَاءٍ لَهَا غَائِلٍ *** وَعَنْ حَالِ نِسْوَتِهَا نَاجِمِ فِطَامُ الْبَنِينَ عَلَى التُّرَّهَاتِ *** وَنَاهِيكَ بِالجَهْلِ مِنْ فَاطِمِ وَمَا أُمُّ جَهْلٍ عَلَى بِرِّهَا *** سِوَى آفَةِ الْحِكُمِ وَالْحَاكِمِ تُزيغُ خَلائِقَ أَبْنَائِهَا *** بِمَا زَاغَ مِنْ فِكْرِهَا الوَاهِمِ تدُك الْحُصُونَ وَتَبْنَى السُّجُونَ *** وَتَفْسَحُ لِلسَّالِبِ الْغَانِمِ إِذَا الأُم أَخْطَأَهَا حَظُّهَا *** مِنَ الْعِلْمِ وَالأَدَبِ الْعَاصِمِ غَدَا نَسْلُهَا مَرْبَحاً لِلْعِدَى *** وَخُسْراً عَلَى الوَطَنِ الْغَارِمِ دَعَوْتَ إِلَى رَفْعِ شَأْنِ النِّسَاءِ *** بِرَغْمِ المُسَفِّهِ وَاللاَّئمِ هكذا يصف مطران حال المرأة إذا تم إهمال تعليمها، ونراه يشيد بالمتعلمات ويقرر لهن حقهن في العمل: بُورِكْتَ يَا عَهْدَ الرُّقِيِّ وَبُورِكَتْ *** مُتَبَوِّئَاتُ الصَّدْرِ فِي هَذَا النَّدِي هُنَّ اللدَاتُ السَّابِقَاتُ ثَقَافَةً *** أَخَوَاتِهِنَّ مِنَ المِلاَحِ الخُرَّد أَلغَازِيَاتُ قُلوبَ عُشاقِ النهَى *** بِالفَضْلِ لاَ بِمُثَقَّفٍ وَمُهَنَّدِ أَلغَانِيَاتُ بِمَعْنَوِيَّاتِ الحِلَى *** عَنْ لُؤْلؤ بِنُحُورِهِنَّ وَعَسْجَد ما بَيْنَ مُصْعِدَةٍ بِأَجْنِحَةٍ وَقَدْ *** عَادَ الثَّرَى سِجْناً لِغَيْرِ المُصْعَدِ وَنَصِيرَةٍ لأُولِي الحُقُوقِ تَصُونُهَا *** مِمَّنْ يَصُولُ عَلَى الحُقُوقِ وَيَعْتَدِي وَطَبِيبَةٍ تَأْسُو وَلا تَقْسُو فَمِنْ *** يَدِهَا يَمُرُّ النَّصْلُ مَرَّ المِرْوَد وَأَدِيبَةٍ بَلَغَتْ مَدَى مَطْلُوبِهَا *** فِي العِلْمِ مِنْ مُستَطْرَفٍ أَوْ مُتْلَدِ وفي عام 1931م نشب حريق في الأستانة فأرادت إحدى المغنّيات إقامة حفل والتبرع بإيراداته للمنكوبين من هذا الحريق، فقال فيها مطران: لَيْلَى اسْتَوِي فِي التَّخْتِ سُلْطَانَةً *** عَلَى قلُوبِ الرّفْقَةِ الصَّاغِيَهْ فِي رَوْضَةٍ شَائِقَةٍ أُنْشِئَتْ *** لسَاعَةٍ أَزْهَارُهَا زَاهِيهْ تَحْتَ سَماءٍ فَائِضٍ نُورُهَا *** مِنْ أَلفِ مِصبَاحٍ بِهَا ذَاكِيَهْ لَيْلَى أَثِيرِي مِنْ خَبايَا المُنى *** كُنوزَ تِلْكَ النَّغْمَةِ الخَافِيَهْ وَليَذْكُرِ النَّاسُ غَراماً مَضَى *** ولتَذْكُرِ العاشِقَةُ النَّاسِيهْ وحين قامت (هدى الشعراوي) رائدة الحراك النِسوي بالانفصال بجمعية الاتحاد النسائي عن لجنة الوفد المركزي أشاد بها مطران وبما فعلتها هذه النسوة فيما رآه رفعة لمصر: مصر فخور بسيدات *** يبررن برا بلا نفادِ قد اتبعن الهدى حصافا *** ولم يبالينَ بالعوادي منشئات للشعب جيلا *** ينمو على أقوام المبادي بالعلم والفن مصلحات *** ما بثه الجهلُ من فساد حتى أشادت بفضلِ مصر *** حواضرُ الشرق والبوادي وقد ضج الرأي العام عندما اتخذت شعراوي قراراً وخطوة رمزية. حيث قامت بخلع البرقع – أوالحجاب! - علانية أمام الناس وداسته بقدميها مع زميلتها "سيزا نبراوي"، وقد تم استقبالهما بالتصفيق من قبل حشد من النساء منهن من خلعن الحجاب أيضاً. وكتبت في مذكراتها :" ورفعنا النقاب أنا وسكيرتيرتي "سيزا نبراوي" وقرأنا الفاتحة ثم خطونا على سلم الباخرة مكشوفتي الوجه، وتلفتنا لنرى تأثير الوجه الذي يبدو سافراً لأول مرة بين الجموع، فلم نجد له تأثيراً أبداً لأن كل الناس كانوا متوجهين نحو سعد متشوقين إلى طلعته" يقول مطران حيال هذه الضجة التي حدثت حول الحجاب محاولا تسطيح الخلاف: إِذَا بَدَتْ حَسْنَاءُ فِي بُرْقُعٍ *** لَمْ يَحْجُبِ البُرْقُعُ مِنْهَا الشعَاعْ أَمَّا الَّتِي أَمَّنَهَا رَبُّهَا *** أَنْ تفْتِنَ النَّاسَ ففِيمَ القِنَاعْ! وغريبةٌ مقابَلَةُ مطران بين السفور والعبودية!: إذا سَفَرنَ أغرنَ الكواكب الزهراءَا حرائرُ الطبعِ غُبنٌ أن يغتدينَ إماءَا وبعيدا عن هذا المشهد الاجتماعي ينبغي علينا ملاحظة اختلاف لغة الشعر عند مطران في وصف المرأة، فقد خرجت من مألوف الوصف: ضحَّاكةً كالنور في الزهر *** رقاصةً كالغصن في الوادي كرارةً كنسيمة السحر *** ثرثارةً كالطائر الشادي فيبتعد مطران في وصفه هنا عن اللغة المكرورة التي تشبّه المرأة بالظبي والمها وتتغزل بقدها الأهيف وطرفها الأكحل وينخرط في لغة رومانسية عصرية. أفتدي من لَسَعتها *** نحلةٌ تطلب وِردا ظنت الوجنةَ وَردا *** فأتت ترتشفُ شهدا وفي لغة أرق وألفاظ أعذب وأسلس يقول مطران من سهله الممتنع: يَا مُنَى الْقَلْبِ وَنُورَ العَيْنِ مُذْ كُنْتُ وَكُنْتِ لَمْ أَشَأْ أَنْ يَعْلَمَ النَّاسُ بِمَا صُنْتُ وَصُنْتِ إِنَّ لَيْلاَيَ وَهِنْدِي وَسُعَادِي مَنْ ظَنَنْتِ تَكْثُرُ الأَسْمَاءُ لَكِنَّ المُسَمَّى هُوَ أَنْتِ مواقف سجلها مطران في شعره مناصرا للحركة النسوية الراهنة، ولغة ابتكرها وطوّعها لتلائم (العصرية) التي قصد، وصورة جديدة أكثر رقة وعذوبة رسمها لامرأة القرن العشرين. مطران في عين النقاد أشار د. ميشال جحا "إلى أن شوقي وحافظ ومطران، يمثلون الثالوث الشعري المعاصر الذي يذكرنا بالثالوث الأموي: الأخطل وجرير والفرزدق الذي سبقه بأكثر من اثني عشر قرنًا من الزمن، كما عاش هؤلاء الشعراء في فترة زمنيـة متقاربة، وفي كثـير من الأحيـان نظمـوا الشعر في مناسبـات واحدة، إنما خلـيل مطران يبقى رائـد الشعر الحديث". كما قال عنه الشاعر صالح جودت "أنه اصدق شعراء العرب تمثيلاً للقومية العربية". وعبّر طه حسين عن رأيه في شعر مطران في مهرجان تكريمه قائلاً "إنك زعيم الشعر العربي المعاصر، وأستاذ الشعراء العرب المعاصرين، وأنت حميت "حافظاً" من أن يسرف في المحافظة حتى يصيح شعره كحديث النائمين، وأنت حميت "شوقي" من أن يسرف في التجديد حتى يصبح شعره كهذيان المحمومين". كما قال عنه محمد حسين هيكل "عاش مطران للحاضر في الحاضر وجذب جيله ليجعله حاضراً كذلك، فشعره وأسلوبه وتفكيره كلها حياة جلت فيها الذكرى وعظمت فيها الحيوية، ولهذا تراهم حين يتحدثون عن مطران يتحدثون عن الشعر والتجديد فيه". ونكاد نلمس الإجماع في كلام النقاد من مختلف المشارب على دور مطران التجديدي وإن اخلفوا في مقداره كما أشرنا إلى الخلاف بين د. عبدالقادر القط و د. محمد مندور على ذلك في بداية الدراسة. نتائج الدراسة من خلال (الفاتحة) يظهر لنا أن مدرسة الإحياء أسهمت بشكل غير مباشر في ظهور النزعة التجديدية من خلال النقد الذي وجّه لها، ومن ثم تبنّي عدد من الشعراء والأدباء لهذا التيار العصري. أفاد مطران من قراءاته وترجماته في الأدب الغربي، واستشعر الفارق بين الثقافتين: الغربية والعربية، وعمل على تطويع الشعر للمواقف الدرامية والرومانسية من خلال عدة محاولات جادة لتطوير القصيدة العربية على عدة مستويات. استطاع مطران تحقيق إنجازات تقدّمية في القصيدة العربية على عدة صعد، مما جعل بعض النقاد يرتفع بمطران إلى سقف الرومانسية والتجديد وقد أشرت أن هذا يفتقر إلى الموضوعية وبعيد عن الإنصاف، بل لمطران فضل السبق في فتح أبواب كثيرة استقبلت تيارات من الشعراء بعده منهم من فاقه، وله الفضل في قواعد وضعها ليرفعها غيره وهذا ما صرّح به في مقدمة ديوانه. يتجلى التجديد المطراني للقصيدة العربية على عدة مستويات مستوى الموسيقى والإيقاع: من خلال الأوزان الراقصة والمجازيء التي برع في توظيفها، ومن خلال تعدد القوافي والالتزام بقافيتين للبيت الواحد، ومن خلال دمج البحور عدة بحور في نص واحد. مستوى شكل القصيدة: من خلال تجربة ضعيفة لكتابة قصيدة النثر، ةمحاولات أكثر جودة وجدّية في كتابة الموشحات وشبه الموشحات. مستوى الوحدة العضوية: من خلال انتظام الأبيات في خط دراميّ وموضوعي واحد وعدم استقلال الأبيات بعضها عن بعض. مستوى الأغراض الشعرية: من خلال القصة والحوار والمشاهد الدرامية في عدد كبير من قصائده. مستوى العنوان: وهو ما أعدّه الملمح الأكثر عصرية في تجربة مطران، لا لكونه بارعا في توظيفه، بل لأنه غير مسبوق إليه عربيًّا. مستوى صورة المرأة: وهو ما تمثل اجتماعيا في نصرة قضايا النسوية، ومشاركته الفاعلة في تأييدها، وتمثل فنيا في تغيير الصورة النمطية للمرأة عند الشعراء. المصادر 1. عبدالقادر القط/ الاتجاه الوجداني في الشعر العربي 2. عبدالباسط محمود/ أهم مبادئ العقاد بين النظرية والتطبيق 3. د. أحمد الخطيب/ مجموعة محاضرات في مساق اتجاهات الشعر العربي الحديث والمعاصر 4. د. زينب كمال/ نقد العقاد لشوقي بين الإنصاف والإجحاف 5. خليل مطران/ ديوان الخليل 6. د. محمد مندور/ كتاب: خليل مطران 7. محمد الحمامصي/ مقال: خليل مطران شاعر القضية / موقع: ميدل ايست أونلاين 8. سمير سرحان ومحمد عناني/ تقديم: المختار من شعر خليل مطران 9. المجلة المصرية/ خليل مطران/ ع 2/1900 10. د. محمد عنيمي هلال/ النقد الأدبي الحديث 11. طه حسين/ حافظ وشوقي 12. طاهر الطناجي/ أطياف من سيرتهم 13. د. طالب خليف جاسم /المفهوم النقدي بين التحديد والاشتغال في شعر خليل مطران 14. يوسف عبدالمجيد/ صورة المرأة في شعر خليل مطران/ رسالة ماجستير/ جامعة مؤتة 15. ميشال جحا/ باكورة التجديد في الشعر العربي الحديث 16. صالح جودت/ مقال: معركة أبوللو وعطارد/ مجلة الهلال 17. إحالات إلى مقالات ويكيبيديا: خليل مطران الحرب الفرنسية البروسية هدى الشعراوي مدرسة الإحياء والبعث بالاد (شعر)